Sergio Ramírez

He asistido en Casa de América al pase del primer capítulo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, la serie que Netflix estrenará el 11 de diciembre de este año. No pretendo juzgar en base a una muestra el todo de este ambicioso proyecto cinematográfico −la mayor superproducción que se ha filmado nunca en América Latina− sino hacer algunas consideraciones sobre las distancias, a veces tan insalvables, que hay entre un libro y una película.

Una vieja boutade cuenta que unas cabras comen en un baldío películas, desde luego que las cabras comen de todo, y una le pregunta a la otra: “¿qué te parece?” A lo que la interpelada contesta: “estaba mejor el libro”.  Para el espectador que ha leído el libro, siempre estará mejor el libro, y es a partir de este prejuicio que la versión en la pantalla de una obra literaria debe abrirse paso.

Y sobre todo en el caso de Cien años de soledad. Quien se sienta en la butaca puede no haber leído el libro, y, motivado, sale después a buscarlo para comparar. Pero esta es una novela que desde su publicación en 1967 fue leída con avidez y asombro por todo el mundo, porque desbordó los círculos habituales de lectores de libros literarios para pasar a las barberías, siguió siendo devorada por sucesivas generaciones de lectores cultos y profanos, en español y en todos los idiomas del mundo, y se mantiene en los programas escolares.

No hay entonces espectadores desprevenidos para este libro. Todos tienen en la cabeza sus propias imágenes de los personajes, y de la secuencia de la acción y de sus escenarios, y por tanto, cada quien ha filmado su propia película. Necesariamente habrá de comparar, de cara a la pantalla, la versión que la superproducción le ofrece, con la que tiene en su memoria.

Porque el milagro de la literatura consiste en una transferencia de imágenes, de la cabeza de quien las concibe, a quien las descifra a través de la lectura, para construir, a su vez, su propia imagen en su propia cabeza; y esa operación se hace a través del vehículo de las palabras. Nunca hay dos imágenes iguales, porque la imaginación es múltiple y nunca reclama fidelidades entre el autor y los lectores; y como tampoco hay un solo lector, habrá tantas imágenes como lectores.

Por tanto, toda obra literaria es una construcción verbal, y las imágenes en un libro están hechas a base de palabras. Y Cien años de soledad, más allá del membrete de realismo mágico, es una de las más espléndidas construcciones verbales de nuestro idioma.

El cine es, en cambio, una construcción hecha en base a imágenes, y la narración que corresponde a las imágenes nunca podrá ser sustituida por las palabras, digamos la voz de un narrador en off, porque esta clase de auxilio viene a ser una especie de rescate de las imágenes, cuando no funcionan. Otra cosa son los diálogos, que cuando en un libro son decisivos por eficaces, pasan íntegros al guion.

Pero aquí hay otra dificultad que Cien años de soledad presenta al guionista: en el libro no hay diálogos. Cuando un personaje habla lo hace con una frase muy rotunda, terminante, y entonces los diálogos hay que inventarlos, lo cual viene a ser un desafío mayúsculo: ponerse a la par del autor.

En una escena del primer capítulo que vimos, la voz en off nos está contando que en los años de fundación de Macondo “el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para nombrarlas había que señalarlas con el dedo”, mientras un niño desnudo, José Arcadio Buendía, recibe unas frutas de una vecina para que los lleve a Ursula Iguarán, su madre. Sabemos que son corozos por una mención de la vecina, o de la madre; pero es el momento en que las cosas no tenían nombre, con lo que se impone aquí es el silencio. La palabra la tiene la imagen, si aún no hay palabras.

Por el diálogo que siguió a la proyección nos enteramos de que la voz en off que narra es la de Aureliano Babilonia, el último de los Buendía; pero son las palabras de García Márquez, una interposición textual de la novela que fuerza a las imágenes a convertirse en una ilustración de la narración; dificultad agregada, porque la voz literal del autor se vuelve un pie de amigo que no deja a las imágenes hablar por sí solas.

El primero en desconfiar de que sus novelas pudieran ser eficaces en el cine fue el propio García Márquez, que vio como no cuajaban los buenos intentos con las versiones filmadas de otros libros suyos, y temía que la tentativa con Cien años de soledad no curara su escepticismo.

Es muy temprano saberlo con esta serie antes de terminar de ver los 16 capítulos de que consta, y ojalá, como se nos anunció al final del pase, cada uno de ellos sea mejor que el otro.

Antonio Skármeta había logrado salir de Chile con su mujer y sus hijos en aquellos días de toque de queda, asesinatos y destierros, y tras un año de incertidumbres vivido en Argentina llegó a Berlín Occidental favorecido por la misma beca que yo tenía entonces, en el programa de Artistas Residentes.

Enero de 1975. Aquí en esta foto estamos en la puerta del edificio de nuestro apartamento, el número 27 de la Helmstedter Strasse en el barrio de Wilmersdorf, un antiguo barrio judío. En el mosaico de la acera hay una estrella de David. Sus hijos Beltrán y Gabriel con los nuestros, Sergio, María Dorel. El cielo está oscuro, todo parece gris. Nevará seguramente.

Antonio y yo llevamos el pelo largo a la usanza de la época, bigote frondoso, sólo que la calvicie despejaba ya su frente, pero bajo los anteojos de grandes aros, usanza también de la época, su sonrisa era desde entonces y como siempre irónica, un tanto malvada, nunca llegará a estallar en risa, pero estará siempre riéndose del prójimo y sus veleidades.

De la tarde de abril de 1975 en que nos sentamos en un café de la Kant Strasse, no hay foto. Le había dado una fotocopia de mi novela ¿Te dio miedo la sangre?, de aquellas en papel fotográfico que olían al ácido del revelado. Para entonces había empezado a escribir la suya, Soñé que la nieve ardía, y la tarde se nos hizo noche porque la fue repasando página por página, con minuciosidad cordial e implacable, realzando lo que le divertía, puesto que en asuntos de humor perverso nadie la ganaba, y a partir de entonces el nombre de Oreja de Burro se convirtió en santo y seña entre nosotros porque en mi novela aparecía Gastón Pérez, alias Oreja de Burro, un trompetista pobre de Managua que había compuesto un bolero excelso, Sinceridad, que cantaba Lucho Gatica.

Esta otra debe ser de mayo de 1975, estación del Zoo. Llega en el tren desde Ámsterdam Ariel Dorfman, y estamos los tres en el andén, yo tengo en la mano la maleta de Ariel porque va a ser nuestro huésped. Lo llamaremos en adelante el holandés errante, corriendo siempre de un lado para otro, con las faldas del sobretodo levantadas, en la imposible y extenuante tarea de reconciliar a los exiliados que como en todos los exilios andan a la greña entre agravios e interminables discusiones ideológicas.

Y aquí esta otra, en las puertas del Berliner Ensemble, el teatro de Bertol Brecht, en Berlín Oriental. Esa noche cruzamos el muro para ir a ver a Erich Maria Brandauer, si mal no recuerdo en La Opera de tres centavos, una pequeña odisea cada vez esos viajes al otro lado de la ciudad dividida, tomábamos el tren elevado que nos dejaba en la estación de Friedrich Strasse, que olía siempre a creolina, como los hospitales y las prisiones, o íbamos en mi Renault de segunda mano a través del Check Point Charlie, apuntados a las funciones de Brecht en la Volksbühe o en el Berliner Ensemble. Extraña ciudad entonces Berlín las ruinas de la guerra aún visibles, baldíos desolados, calles cegadas, el muro omnipresente, alambradas, tierra de nadie, torres de vigilancia.

 Yo volví a Nicaragua, Antonio se quedó en Berlín. Derrocamos a Somoza, él vino a Managua en 1980 para la filmación de La insurrección de Peter Lilienthal, de la que escribió el guion, y que se rodó en las calles con los mismos guerrilleros disfrazados con uniformes de guerrilleros. También hay una foto, Antonio en nuestra casa en Managua, con Gabo, con Roberto Mata, con Julio Cortázar.

Y la última, la foto de Santiago, la que ha vuelto a mi mente esta mañana en Estambul cuando me ha llegado la noticia de la muerte de Antonio. Septiembre, 1990.  La revolución de disolvía en Nicaragua en un amargo espejismo, pero en Chile había regresado la democracia. Y allá estaba Antonio, estaba Ariel, y yo había llegado invitado a los funerales del presidente Allende por doña Hortensia, su viuda. Fue tomada por el camarero en un restaurante de Providencia. Yo estoy sentado al centro y Antonio, desde la izquierda, me señala entre risas, Ariel, al otro lado, va a decir algo divertido también.

Después nos tocará hablar en un panel en la Biblioteca Nacional, ya no recuerdo sobre qué, sobre la literatura y el compromiso, sobre el arte y la vida, lo de siempre. Debe haber una foto de ese panel, pero no la conservo.

La memoria se vuelve un asunto de fotos fijas. No hay tal película de la vida. Lo que te queda son momentos congelados. Antonio diciéndote un día, septiembre 2010, otra vez en Santiago, en su casa, que se iba al día siguiente a Los Ángeles al estreno de la ópera compuesta por Daniel Catán sobre su novela El cartero, con Plácido Domingo en el papel de Neruda.

 Y no hay ya más fotos. El álbum se cierra allí.

Este año cuando se celebra el centenario de la muerte de Joseph Conrad, he recordado a un nicaragüense que también hizo el viaje al corazón de las tinieblas, y sin haber alcanzado nunca ni fama ni gloria regresó del Congo para morir en un hospital de pobres de Amberes.

En El viaje a Nicaragua Rubén Darío cita la historia contada por el escritor andaluz Ángel Ganivet, acerca “de un hombre de Matagalpa que, después de recorrer tórridas Áfricas y Asias lejanas, fue a morir en un hospital belga, y le llamó para confiarle los últimos pensamientos de su vida”.

El episodio lo consigna Ganivet en una carta del 10 de mayo de 1893, dirigida al periodista Francisco Navarro y Ledesma desde Amberes, donde prestaba servicios en el consulado español:

“Otro asunto que me cayó por banda fue una visita a un español, que, procedente del Congo, había ingresado en el Hospital y deseaba antes de morirse hablar con algún semejante que le entendiese. Resultó que el tal individuo no era español, sino nicaragüense, de Matagalpa… la última aventura le ha pasado en el Congo, y después de exprimir allá las últimas gotas de sustancia, ha sido remitido para reposición a la metrópoli comercial de Bélgica, a la que llegó atacado por la fiebre amarilla y convertido en esqueleto de ocre...”

Por esta carta sabemos también que el nicaragüense, antes de llegar al Congo, donde el rey de Bélgica Leopoldo II cometía uno de los genocidios más atroces de la historia, erró por diversos lugares del mundo, incluido Panamá, donde Lesseps había fracasado estrepitosamente en 1889 en la construcción del canal interoceánico; y que, burlado por su mujer, la dejó atrás con tres hijos.

Tres años después, en El idearium español, Ganivet vuelve sobre aquella entrevista, con mayores precisiones. El hospital donde encuentra al nicaragüense es el Stuyvenberg, el mismo donde Vincent Van Gogh había sido internado en 1886, contagiado de sífilis por una prostituta del puerto. Y ahora recuerda el nombre del nicaragüense:

 “…Uno de los empleados del establecimiento me condujo a donde se hallaba el moribundo… «Yo no soy español —me dijo—; pero aquí no me entienden, y al oírme hablar español han creído que era a usted a quien yo deseaba hablar… me llamo Agatón Tinoco. «Entonces —interrumpí yo—, es usted español por tres veces. Voy a sentarme con usted un rato, y vamos a fumarnos un cigarro como buenos amigos. Y mientras tanto, usted me dirá qué es lo que desea.» «Ya nada, señor; no me falta nada para lo poco que me queda que vivir: sólo quería hablar con quien me entendiera, porque hace ya tiempo que no tengo ni con quién hablar”.

«Amigo Tinoco —le dije yo después de escuchar su relación—, es usted el hombre más grande que he conocido…; posee usted un mérito que sólo está al alcance de los hombres verdaderamente grandes: el de haber trabajado en silencio; el de poder abandonar la vida con la satisfacción de no haber recibido el premio que merecían sus trabajos…”

Algo desentona en este cuadro: el que Ganivet convide a compartir un cigarro a un moribundo convertido en un esqueleto ocre, en la sala de contagios de un hospital. Y desentona que despache en una larga parrafada retórica todo lo que supuestamente le dijo al desgraciado, en tono moralizante: “la llamarada de orgullo, de íntimo y santo orgullo, que le alumbrará con luz muy hermosa los últimos momentos de su vida…”. Esa misma noche mi paisano andariego, que sólo quería hablar por última vez con alguien en su propio idioma, expiró.

Y al final de su evocación le oímos decir a Ganivet que “si alguna persona de «buen sentido» hubiera presenciado esta escena”, lo habría tomado a él “por hombre desequilibrado e iluso”, y lo censuraría “por haber expuesto semejantes razones ante un pobre agonizante.”

Agatón Tinoco cumplió un destino oscuro, del que ya no llegaremos a saber mucho más, perdido en algún lugar del Estado Libre del Congo inventado por Leopoldo II para explotar en su beneficio personal caucho, diamantes, marfil, responsable de la muerte de ocho millones de congoleños, y de mutilaciones, torturas y otras vejaciones. ¿Capataz, peón de alguna plantación, acaso grumete del vapor Roi des Belges en el que Conrad remontó el río Congo en 1890? ¿Victimario, simple testigo?

El destino final de Ganivet tampoco fue muy feliz. Enfermo de sífilis, igual que Van Gogh, un mal que lo acercaba fatalmente a la parálisis y a la demencia, y "aburrido, hastiado, malhumorado, melancólico, abrumado, entontecido", como escribió en una carta, se suicidó en 1898 lanzándose desde un barco trasbordador a las aguas del río Dvina en Riga, donde se hallaba como cónsul de España en Letonia.

Tenía entonces 33 años. Agatón Tinoco, al que encontró en el hospital Stuyvenberg de Amberes cuando llegaba desde el corazón de las tinieblas, y volvía a las tinieblas, no sabemos la edad en que murió.

Este año se cumple el centenario de la publicación de Luces de Bohemia, la pieza teatral de don Ramón del Valle Inclán, que apareció primero por entregas en 1920, y se estrenó muchos años después, primero en París en 1963, y en España hasta en 1970.  Cien años del esperpento.

El protagonista, Max Estrella, un escritor ciego fracasado que peregrina por distintos parajes de Madrid, define con precisión el concepto de esperpento en uno de los diálogos con don Latino, su compañero de jornada: “el esperpentismo lo ha inventado Goya…Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.

Detrás de los ojos que no pueden ver de Max Estrella, están los de Valle Inclán, capaces de penetrar su época a través de la óptica deformada de los espejos cóncavos, en los que se refleja una realidad que por muy grotesca, ridícula o extravagante que parezca, no deja por eso de ser verdadera. Lo trágico en la envoltura de lo risible. Todo viene de Goya, de los monstruos alados de los sueños de la razón, de los disparates que meten el buril en la entraña oscura del poder represor, el poder felón, que es ridículo, prohíbe y manda callar, y lo empuja al exilio.

Disparates, prisiones, suplicios, libertad. “Usted no es proletario”, le dice el preso a Max Estrella en el calabozo donde va a parar; “yo soy el dolor de un mal sueño”, responde. El mal sueño de la razón. La pesadilla de la imaginación. Todo entra en la órbita del esperpento. El poder felón al que Goya pone delante de sus espejos cóncavos, es venal, y lo es desde antes, desde Cervantes: “que no falte ungüento para untar a todos los ministros de la justicia, porque si no están untados gruñen más que carretas de bueyes”, dice en La ilustre fregona; y lo sigue siendo cuando Max Estrella entra en el despacho del ministro, su “amigo de los tiempos heroicos”. Llega a pedir justicia porque ha sido reprimido por la policía, y agobiado por la miseria, el ciego termina aceptando dinero “porque soy un canalla. No me estaba permitido irme del mundo, sin haber tocado alguna vez el fondo de los Reptiles”.

La acción de Luces de Bohemia discurre cuando España aguanta aún el peso de la restauración, y sobre todo, el peso de la derrota de la guerra de 1898 contra Estados Unidos por la posesión de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, un desastre que marca al país, y marca a la generación de intelectuales de la “generación del 98”: el propio Valle Inclán, Baroja que creía en las virtudes regeneradoras de las viejas hidalguías castellanas, y Unamuno, que quería enterrarlas.  Y Ramiro de Maeztu, quien dirá en Hacia otra España, haciendo un inventario de esperpentos: "este país de obispos gordos, de generales tontos, de políticos usureros, enredadores y analfabetos…".

Es cuando llega Rubén Darío desde Buenos Aires con el encargo del diario La Nación de escribir la crónica de la derrota, de lo que resulta su libro España Contemporánea. La España que él también mira reflejada en los espejos cóncavos, los supliciados de semana santa, “doña Virtudes”, la reina regenta María Cristina, con fama de avara, que los jueves santos lavaba los pies de los mendigos, y los nobles, que, también como una expiación de culpas, les servían luego la comida en vajilla de plata. Todo como en una toma negra de Los olvidados de Buñuel, que viene también de Goya y viene de Valle Inclán.

En la semana trágica de 1909, el año de la muerte de Alejandro Sawa, el escritor sevillano a quien encarna Max Estrella, un carbonero alzado en las barricadas en Barcelona sería fusilado por haber bailado con el cadáver de una monja. Otro aguafuerte de la serie infinita de Goya, otro esperpento de Valle Inclán, otra toma de Buñuel.

La España de los espejos cóncavos que Darío ve es también la del entierro de la sardina, ya la gente olvidándose de la derrota mientras Madrid iba llenándose de más mendigos inválidos de guerra, recibidos con charanga y alboroto mientras estallaban los motines reprimidos a tiros.

Y Valle Inclán agrega dos esperpentos más, de paseo entre las tumbas de un cementerio. Él mismo, “viejo caballero con la barba toda de nieve, y capa española sobre los hombros, es el céltico Marqués de Bradomín. El otro es el índico y profundo Rubén Darío”.

El último de los poemas de Darío será un poema negro, en que relata una peregrinación fantasmagórica a Santiago de Compostela en compañía, otra vez, de Valle Inclán.

Una vuelta de tuerca. Porque en Luces de bohemia, otra vez entre espejos en el café Colón, Darío recita para Max Estrella, después de un diálogo sobre la muerte, la última estrofa de ese poema desolado: ...la ruta tenía su fin/y dividimos un pan duro/en el rincón de un quicio oscuro/con el Marqués de Bradomín….

 La ventana del cuarto donde escribo da a un patio de luz del edificio y diviso a la rusa rubia en su cocina, encendiendo el fuego para la marmita del té del desayuno, sus trenzas recogidas en una corona y la cara de desvelo porque ha venido a visitarla anoche el venezolano con voz de barítono que se sienta a esperar a que prepare los blinis de la cena mientras le cuenta embustes, y luego de recoger ella los platos apagan la luz y viene el silencio.

En la cocina que sigue la dueña extiende los brazos fuera de la ventana para alcanzar el tendedero, las bolsas del delantal llenas de prensadores que se pone de a dos en la boca mientras va colgando unos pantalones de azulón del marido, una camiseta del Atlético, un camisón de dormir, y entra en disputa por el uso de una de las cuerdas con el vecino, el jubilado que aún dentro de su casa lleva siempre una gorra de jockey, y dice él esa cuerda no le corresponde, y dice ella, vaya sino me corresponde, y entonces dice él, no empiece una guerra, y dice ella, joder, venga ya, con lo que a mí me gustan las guerras.

En el patio de luz contiguo, y que da por uno de sus costados al circo Price, cuando la ropa colgada se desprende aparece en el tablero de anuncios del vestíbulo el aviso se ruega al dueño de los calzones que cayeron en el patio del circo Price pasar a reclamarlos con el guarda del mismo porque de lo contrario dispondrán de ellos. También entran por la ventana las voces y las risas amortiguadas de los escolares ante a las pruebas que estará haciendo el mago, serruchar por la mitad la caja donde ha metido a la mujer vestida de lentejuelas, hacerla desaparecer debajo del paño negro, siempre me digo que voy a ir una de esas funciones, solo es bajar en el ascensor los cinco pisos y ya estoy en la puerta del circo, pero ya van tres años, un circo fijo como el famoso circo de Moscú, antes hubo allí una fábrica de galletas, y hasta esta ventana habrán llegado olores de vainilla y anís.

Los circos en mi memoria son andariegos, arman los tinglados en un baldío y los que llegaban a mi pueblo algunos no tenían ni carpa, solo un redondel de lona a través de la que transparentaban las siluetas de los espectadores sentados en los tramos de la galería, contrataban a mi tío Carlos José con su clarinete con el que marcaba la entrada de los payasos, Gustavo Blanco con el redoblante, un niño con los platillos, y a cielo abierto se veía volar a los trapecistas ejecutando el salto de la muerte antecedido por el crescendo del redoblante y marcado por el estallar de los platillos, payasos, malabaristas, domadores, equilibristas, no es que durmieran en esos remolques que se ven en las películas de circo, alquilaban entre todos casas vacías y salían a las calles como seres de otro mundo, un día entró uno de ellos a la tienda de mi padre a comprar cigarrillos y estaba la Mercedes Alborada sacando brillo al piso con el lampazo, su hijito andando a gatas tras ella, y el hombre, que debió haber sido uno de los payasos, sin la cara pintada cómo podía saberse, le dijo, señora, me vende a ese niño para echárselo al león de almuerzo, y ella como un rayo dejó el lampazo y enardecida agarró el cuchillo de partir el queso en pedazos de una libra, media libra y cuatro onzas y se abalanzó sobre el payaso o lo que fuera que haya sido que si no acierta a dar un salto hacia atrás lo degüella allí mismo.

 En lo que estábamos, bajar en el ascensor y ya estoy en la puerta del circo, pero el caso es que en ese ascensor se quedó encerrado el venezolano hace poco y tuvo que esperar una hora mientras la compañía de mantenimiento enviaba a rescatarlo, la rusa de las trenzas en corona sentada en las gradas de la escalera consolándolo, el ascensor entrampado a medio camino entre el tercero y el cuarto piso, y la voz de barítono, como desde el fondo de un pozo, diciendo que de esas situaciones mejor reírse, pero nada de aquella su risa sonora mientras esperaba los blinis, más bien acobardado, aquí adentro hace calor como en Maracaibo, compadre, ¿crees Ekaterina, que vendrán pronto?, y ella, asomándose al pozo, el móvil en la mano, vienen cerca de la puerta de Toledo pero hay demasiado tráfico, un ascensor que anda lento, como lleno de fatiga y desdén, y no es ni viejo ni nuevo, más seguros esos antiguos que parecen de museo,  una cabina de maderas lustrosas con puertas dobles acristaladas y banqueta forrada de terciopelo grana, un espejo biselado, todo un boudoir, o mejor, la caja de un mago.

Uno de estos días, por azar, me encontré en el forro de una maleta las llaves de mi casa de Managua. Me las había metido en el bolsillo, como siempre, aquella mañana de mayo de 2021 en que mi mujer y yo salimos hacia el aeropuerto sin saber que, al cerrarse la puerta tras nuestros pasos, ya no volveríamos a traspasar el umbral.

 Recordé entonces, al tenerlas de nuevo en la mano, a los judíos de Sefarad desterrados en 1492 por decreto de los reyes católicos, y cuyos descendientes, siglos después, conservan en Tesalónica, en Estambul, en Jerusalén, las llaves de las casas de sus antepasados, y la historia que cuenta en uno de sus artículos Manuel Vincent (La Llave, 2014) del comerciante de ámbar al que se encontró en un mercado de Estambul: “había realizado varios viajes a España con la llave de una puerta que solo estaba en sus sueños. La puerta y no existía, pero pensó que, tal vez, la cerradura pudiera estar en manos de algún chamarilero”. Hasta que, “entre los cachivaches de una almoneda, que regentaba un gitano de Plasencia, encontró una cerradura herrumbrosa del siglo XV en la que su llave encajaba y funcionaba perfectamente”. Y dijo: “así es como se abre y se cierra el destino”.

Una llave guardada abre y cierra el destino, y una maleta abierta significa también las incertidumbres y las esperanzas del destino que pesa sobre todo exiliado en cualquier parte del mundo. Incertidumbre, pesar, nostalgia, esperanza, que son las marcas de la imposibilidad del regreso a la tierra natal.

Cuando salimos de Managua hace ahora tres años, llevábamos cada uno de los dos, como siempre, por razones prácticas, una sola maleta, y esas maletas siguen aún sin cerrarse. El síndrome de la maleta abierta denuncia al exiliado que no se resigna a quedarse, y espera siempre regresar. Estar de paso es hallarse siempre esperanzado de volver.

Como escribe Bertolt Brecht en Meditaciones sobre la duración del exilio: “No pongas ningún clavo en la pared,/ tira sobre una silla tu chaqueta./¿Vale la pena preocuparse para cuatro días?/Mañana Volverás…/¿Para qué hojear una gramática extranjera?/La noticia que te llame a tu casa/vendrá en tu idioma conocido…”

Mientras tanto el clavo no se clava en la pared, la vida del exilio se vuelve una mezcla de ansiedad, infortunios, gratificaciones. La bondad se cruza con las incomprensiones. La cercanía con el alejamiento. La solidaridad con los desentendimientos.

En San Martín el bueno, San Martin el malo, el opúsculo que escribió sobre el exilio del general José de San Martín, don Gregorio Marañón habla de “el patetismo de lo insignificante en la vida del exiliado”. Lo que por general no importa en el país propio, llega a ganar relevancia inusitada, empezando por las escaleras burocráticas por las que hay que ascender cada día quienes buscan arreglar sus papeles migratorios, tener un permiso de trabajo. Un techo.

Cuando la maleta se cierra del todo es que se han soltado las amarras y el país lejano se va a la deriva entre la bruma, perdido para siempre, y no se recupera más que en los sueños, y en la memoria, donde realidad, deseo e imaginación se funden y confunden. Nostalgias, figuraciones, cuando “el sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir”.

En el sueño recurrente que sueño en mi piso de Madrid me veo entrando al pueblo donde nací subido a un vehículo abierto, a la vista de todos, recorro las calles con la gente asomada a las puertas, paso por la casa de mi infancia donde mis padres están también asomados a las puertas y yo no puedo bajar a abrazarlos porque el vehículo en que voy no se detiene. Se hace tarde, va a oscurecer, pero pienso que cuando termine el recorrido ya tendré tiempo de regresar a encontrarme con ellos a la hora de la cena. Estarán también mis hermanos alrededor de la mesa.

El destierro que es “ese sueño hacia atrás en que se empeña la memoria, flota como la nube, pero es más tenaz”, dice en Durante el exilio Víctor Hugo, obligado a huir de Francia por la tiranía de “Napoleón el pequeño”, y que por obra del exilio escribió Los Miserables en la isla de Guernsey, en el canal de la Mancha. No tan lejos llegó Unamuno, porque se quedó “a las puertas de España, y como su ujier”, según sus palabras, y desde Hendaya podía al menos escuchar las campanas de Irún.

La circular de la policía secreta que forzó a Hugo al exilio, fechada el 3 de diciembre de 1851 decía: “hoy, a las seis en punto, se ofrecerán veinticinco mil francos a cualquiera que arreste o asesine a Hugo. Saben dónde está. No le dejen escapar bajo ningún pretexto”.

Cuando una tiranía pone precio a la cabeza de un escritor, significa que las palabras han cumplido su cometido. Ha conseguido que sea lo que debe ser, letra viva, no letra muerta.